【自由副刊】孫維民／寓變化於重複 － 關於自由詩的音樂性

圖◎川貝母

◎孫維民 圖◎川貝母

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在古代，詩和音樂時常連在一起。古希臘詩人隨身攜帶七弦琴；中世紀詩人則以豎琴伴奏；唐詩、宋詞、元曲，當時都能付諸管弦。現代詩雖然似乎已和音樂分離，但這其實只是誤解。詩的音樂性不僅是歌唱問題，也不只包括平仄格律或抑揚音步，還應包含詩作中字詞和字詞間的呼應或對峙、節奏的變化與流動等。另外，字詞的音響效果也必須與意義契合。

現代詩人多以自由詩的形式寫作。所謂自由詩，經常必須以否定的方式定義。也即是，自由詩是不必有平仄格律、不必計算抑揚音步的那種詩（但這並非表示自由詩必然沒有平仄格律，或是必然放棄抑揚音步）。在西方，自由詩體於舊約詩篇和箴言中已經可見。19世紀，惠特曼寫作《草葉集》，大量使用這種詩體。20世紀之後，自由詩成為詩人最重要的創作形式。

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詩人擺脫固定的形式限制，似乎得到充分的自由，可以任意揮灑，但完全的自由也帶給詩人另一種壓力，因為不再能夠借助傳統形式界定詩之為詩。對於讀者而言，「遠看一群鵝，一棒打下河」是詩句，因其字數和韻腳基本上符合詩的外形，縱然它們是壞詩，也不能否認確實是詩。但若讀者提問，某一首自由詩為何是詩，而非散文？多數的人可能都無法清楚回答。如前所說，定義自由詩通常需要藉由否定或闕如；然而，某些條件的闕如和否定卻無法保證成果必然是詩。沒有平仄格律、不必計算抑揚音步的文字，的確很可能是散文。

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如何吸收傳統的養分，在自由詩中製造音樂性，這是新的挑戰。這個題目浩大且困難，需要更多的人尋找答案。在此，我只想提出其中一種可能的方式，即是「寓變化於重複」（或者「寓重複於變化」）。此一方式其實源遠流長，似乎與詩歌同樣古老。所謂「寓變化於重複」，簡言之，即是詩句在重複時有變化，在變化時有重複。以莎孚的詩行為例：

Some an army of horsemen , some an army on foot

and some say a fleet of ships is the loveliest sight

on this dark earth ; but I say it is what-

ever you desire…

這四行詩顯然在重複中附帶變化。前兩行以some做為主詞的句型重複三次，到了第三行改以I做為主詞，第二、三行中的say重複，可是say之後的內容改變。古代漢語詩裡，這種既重複又變化的例子也很多。例如：

有女同車，顏如舜華。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都。

有女同行，顏如舜英。將翱將翔，佩玉將將。彼美孟姜，德音不忘。

余既滋蘭之九畹兮， 又樹蕙之百畝；畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷。

《詩經．有女同車》的例子清楚易懂。《離騷》的四句似乎沒有明顯的重複和變化，但若考察其句型，則可看出第一、二句重複，第三、四句重複。在重複的句型中又置入不同的動詞與名詞等，則是變化。

這種重複與變化並存的技巧持續至今，即使是台灣的現代詩，仍然到處可見。前輩詩人大概都曾經使用，當代的年輕詩人也很少有人完全倖免。每個詩人運用這種技巧的方式不同，可能清晰易認，例如商禽〈遙遠的催眠〉、瘂弦〈如歌的行板〉、鄭愁予〈小小的島〉、陳黎〈廚房裡的舞者〉、楊澤〈煙〉、夏宇〈你正百無聊賴我正美麗〉、鴻鴻〈長大〉、鯨向海〈斷頭詩〉、孫梓評〈分類作業〉、葉覓覓〈她像湖他像虎〉；也可能幽微一些，像林泠〈史前的事件〉、白萩〈樹〉、鍾國強〈洪水〉、羅任玲〈小屋〉、隱匿〈每天的河〉、李進文〈Skype會議中〉、波戈拉〈扯9號〉、鄭聿〈變數〉、阿布〈躲貓貓〉等。例子繁多，不能盡舉。以下三節分別擷取自阿鈍、林婉瑜和鯨向海的詩，風格各異，但皆使用了這種技巧，或可略窺一斑，見微知著：

人形的妹妹

仍保持著立姿的兄弟

請告訴我

你會吸食誰的汁液

你會為誰表演

你的汁液會供養誰

．

我只是想知道

你的城市是否和我的一樣

有四分之三的風雪

和四分之一的雨水

．

我說要有妖怪

就有了妖怪

必要時樹葉掉光

在聖誕節時長出襪子

你對我很好

很好

．

除了極少數例外，音樂的特色之一即是變化和重複並存。古代歌謠常出現疊句，現代音樂也有所謂的主題樂句。由此觀之，「寓變化於重複」的技巧本來就跟音樂相關。就像其他的技巧，這種技巧可以研究與理解，卻不能保證據其演練可以獲致好詩，甚或是詩。好詩或詩的發生原因及過程仍然難有定論。那或許是更浩大艱困的題目。●

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