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進入柏林三人談 － 賴香吟、童偉格、黃崇凱談台灣文學、場域與寫作
左起童偉格、黃崇凱、賴香吟。
位於柏林萬湖畔的柏林文學學會（LCB）。
〔林妏霜／自由副刊〕
時間：2019年3月28日
地點：Literarisches Colloquium Berlin（LCB）柏林文學學會
對談：賴香吟、童偉格、黃崇凱
攝影：林育立
文字整理：林妏霜
編輯室報告：
小說家童偉格、黃崇凱因參與「台德文學交流計畫」赴柏林，與旅居當地的賴香吟一晤，三人作品《童話故事》、《文藝春秋》、《天亮之前的戀愛》存有某些「共感」，以此為起點，延伸為一場難得的文學對談。
★知道自己在哪裡，才能面對那個位差
賴香吟：《童話故事》、《文藝春秋》、《天亮之前的戀愛》三本書，在創作初衷或情懷似有幾分重疊。《童話故事》看似講外國文學，實則置入個人閱讀啟蒙；《文藝春秋》因時代拉近，做了一些跳躍、戲謔的特技表演；《天亮之前的戀愛》相較是規矩、直白的，只是時空拉遠而已。我的初衷在書內已經表達得很清楚，你們要不要談一下寫《童話故事》與《文藝春秋》的情懷？所謂情懷，是我們為什麼要寫這個東西？為什麼透過這些取徑去想問題？這三本書不是那麼直接等同我們的個人作品，但我們花了不少時間去做；好像也必須要做這件事情，那是為什麼？
《童話故事》童偉格著，印刻出版
黃崇凱：《童話故事》出版後，我其實對偉格有一種擔心：你把寫作的方方面面都想清楚了，接下來還有辦法寫作嗎？有時我們寫東西是在面向一個「未知」探索或探究，不管是要多了解一點別的事情，或多了解一點自己。如果你都想清楚了，也許就不會再繼續朝向那些未知探索。現在回想起來我好像沒有問偉格怎麼設想《童話故事》的架構？每個月專欄是先寫好很多篇，然後一篇篇發表？或是想到寫什麼就決定，而不是有整體的流程表或順序？
童偉格：一開始的確沒有完整的結構藍圖，是一篇一篇、一章一章散著寫。這源於香吟剛才解釋過的：勢必到了某個時間點，你會想要盤整自己對文學的理解。當時逐月交稿，我就想有什麼作品，是我很想重讀或者重新理解的，就像對自己說話。最後形成一本書的概念，來自寫完之後的整理：包括章節上的刪除、濃縮、組裝，形成一種略可以看出方向的狀態，所以《童話故事》是在整理的時候寫完的。這有點像香吟剛剛講到三本書相似的寫作狀況：以敘事來分析的話，它是重新敘述或是翻譯。你有可能面臨到香吟在寫張文環時也寫到的狀態：你現在有一個相對自由的寫作空間，可是這時候有一個問題來了，你不僅只是要寫你想寫的，你還要去想場域，這個場域會教給你──除了想你想寫的，你還要想你能寫的，或是場域更強烈要求你去寫的。這個重新描述的動作，譬如我看《文藝春秋》做為概念的第一章節，寫瑞蒙．卡佛，其實還沒有寫到後來變成《文藝春秋》主軸的台灣文學，但從修辭可以看出來有一個意圖，或許接近──我現在有一個相對自由的寫作空間了，可是我必須要從這個去檢驗：塑造我的來路是什麼？從這裡去祈求與連接過去。
《文藝春秋》黃崇凱著，衛城出版
黃崇凱：《文藝春秋》也是在寫的過程慢慢形成的。剛開始有粗略的概念與架構，把我喜歡的東西都放到這本小說裡去，但要怎樣去統合它、呈現它？是在寫的過程裡慢慢建立起來的。就像香吟剛講的，可能這三本書對我們各自來講都是一種自我教育的過程。我有點好奇香吟什麼時候、什麼契機開始去探索《天亮之前的戀愛》談的這些人與作品？我這輩人進入文學時，跟隨五年級作家看到的是波赫士、卡爾維諾、馬奎斯這些西方現代大名字，或你的同代人邱妙津講村上春樹、三島由紀夫，但這些過了二十年還是停滯的，我們現在講的還是村上春樹、卡爾維諾、馬奎斯，反而像你是相對少見的，試著去挖台灣文學──用偉格的話來講，台灣文學不是一個富家子，而可能是自耕農，有些東西開始長出來，每隔五十年換土一次，養的作物不一樣了，施肥的農法、種植方式又不一樣了，作物也不一樣了。像你這樣重新認識自己的過程裡面，會去找哪些切入？
《天亮之前的戀愛》賴香吟著，印刻出版
賴香吟：在我的世代，很多事情以平行線發展，我們要到一定年紀才會長出能力試試看讓平行線能否交集。我的平行線就是一方面寫作一方面讀歷史，直到1996年離開東大之前，我的自我定位都是台灣史研究，雖然也關注文學，但附屬在歷史裡面為多。文學主體能否成史？文本有沒有辦法成立？成立意義在哪兒？我們該怎麼讀？這些當時我還不是很明白，只從文學社會學角度：出版、讀者、教育等因素推測1940年代應該是有台灣文學這樣一個場域形成。我想，做一個跳躍來講，《天亮之前的戀愛》是對當時困惑的一個遲來的回答。回到你剛講的：我們是在什麼樣的文學教育之下長大？的確，我的腦袋和你一樣充滿了西方現代大名字，那和剛才講的台灣1940年代是無交集的，甚至在我們教育裡隱隱然存在一個位差──大名字是比較高尚的，另外是不值得一提的。我想我們這一代人要花很長時間來克服這個位差。並不是說位差不存在，我只是覺得要知道自己在哪裡，才能面對那個位差，知道差多少就會知道要跳多高。
★台灣文學的本質就是「異質」
童偉格：對我來講，文學文本當然是存在的；而且以當代文學理論來講，文學文本是唯一存在的東西。當代文學理論開放了一個將文學文本處理成各自獨立話語的世界，你可以僅僅只是透過參與或研究話語，去復原那個文學該有的能力。對作者的猜想、對內對外根本就是同一件事。你是在重述自己可以重述的東西，重新整理這些話語的時候，重新變成一個文學作者。在這裡談論歷史，談論所有的一切，都有將過去的這些拉向自己的效應。就像《文藝春秋》對我來說，最珍貴的倒不是史料或文學商品的重述，而是背後這個文學作者的重新養成。至少它證明了一件事：描述自身在台灣的感受。你可以發現，某種意義上談論戒嚴時代或更早以前的文學，所有那些沒有長成的文學，對於現在身處於台灣的這樣一個創作者而言，這種疏異的身體感受還是在的。包括香吟剛才定義的「平行」思考，包括《文藝春秋》的寫作，都有可能找出一種精采的文學性重述。文學文本可能生成，有一個必要的前提：作者必須接受時差，接受他現在能夠完成的就是這個作品。這樣的想法看起來好像有點高傲，其實宏觀看來是謙遜的。你不是做為一個作者而存在（賴：是做為一個肥料存在），可能不要去想此時此刻這個東西有沒有人看，因為它可能就是這些話語，在此地的再一次終結。你所能做的──感性一點說，就是再次鬆動它。你只能做這樣的事。是這種想法讓我寫《童話故事》、看《文藝春秋》、看《天亮之前的戀愛》，覺得也許我們在做的是相似的事情。但這個時候會需要重新描述，同時將自己做為一個寫作者的那個位置，小小鬆動一下，於是這個「平行」，對我們來說是非常有意義的。因為轉念一想，你知道台灣文學之所以難以描述，其實是因為在我們在接受它的時候，它已經是一個「異質」了。包括我們今天在看30年代最好的呂赫若的小說，我們連結的是林至潔的「華語」，不是呂赫若的日文。意思是說，它本來就是異質，沒有什麼對我們來說是理所當然可以理解的。台灣文學在我們看到的時候已經就像外國文學了，這對我來說才是實況。杜思妥也夫斯基和呂赫若，對我來說是一樣的。
黃崇凱：但你會不斷重讀杜思妥也夫斯基，不會不斷重讀呂赫若。
童偉格：我喜歡呂赫若，但我的確不會不斷重讀他，因為他的作品本來就不多。邱坤良後來有做呂赫若的日記分析，描述日記裡的呂赫若和作家呂赫若是不一樣的。就像我們看龍瑛宗日記也是如此。意思是說：有一些生存過的跡軌，它散佚在時間裡面。
賴香吟：日記裡的呂赫若和文學裡的呂赫若是很不同的人，但做為一個寫作同業來看，把這兩者的不一樣，疊合起來，互相補充，就覺得很有意思，甚至是最動人的部分。如果他在日記呈現出如此軟弱、限制、平庸的一面，為何他在藝術世界裡能做出那樣的願景、理想與夢想？我往往在那個反差裡看到：為何我們需要藝術？這是一個很老的答案，但我覺得這就是我們寫作後輩或寫作同業要去做的。在學者和讀者的手下這個異同常被放大，一個分析式的差異，其意常是為了指出瑕疵或定位，比較出於研究目的，這無可厚非，但不是由我們來做。這是題外話。我很高興聽到偉格說不一樣，我覺得這個異同是我們能理解的，因為現實的肢體如此有限。
童偉格：所以進入這個領域就要學會堅強，因為你會發現它要求的可能不是出於愛或認同去研究它，而是出於理解與尊重。
★閱讀就是我們強健生命的過程
賴香吟：這三本書後面其實是有些理解、共感或是自我投射。在學術領域裡，它可能是一個越過，我們在座談會或演講會，推廣或解釋的情況下，不見得能表現出那一面，我想這三本書是有點私語的性質。
童偉格：《文藝春秋》不只牽涉到文學文本的問題，也處理了獨屬於這個世代的歷史。我想問崇凱：那你現在覺得你寫完了嗎？有沒有得到你還沒寫之前不會有的發現？我會這樣問是因為，到後來發現這整個思考的迴向是──文學對正在從事的人有意義是因為：任何文學從事都是利己的。是自己迫切要寫的動力，重新生成了自己對於這個世界的重新理解。包括你把最後的章節結束在香吟的同代人袁哲生身上。如果問一個有點粗魯的問題，這只能進入寫作才可以得到的發現，你會如何描述它？
黃崇凱：我去試著把這個走過一圈。寫這本書的過程一方面是滿足又感傷，每次寫到一個章節結束後，我就覺得好像在一個很長的旅途裡到了一個休息站，然後又繼續。我只能說有去走這麼一趟是很好的，就只有這麼直觀的感受。那種反覆確認的感受可能也是某種程度的執念吧。就只是想看它還在那裡的樣子而已。
童偉格：《文藝春秋》有一個很好玩的設定：去「確認」一切的這個「確認者」到底是誰？在你的描述當中好像連這一趟意義的巡禮都走完了。我可不可以把這理解成是一個關於《文藝春秋》裡面，最現在式的答案？
黃崇凱：可以。我以前修中國現代史課程有種感覺，像梁啟超、康有為、胡適、魯迅這些人都給人一種感受：他們有很迫切的時間壓力。後來我們知道，這個迫切的時間壓力是來自西方現代性的擠壓。讓你覺得必須要跟著那個現代性的標準不斷去追趕，但追趕的極限到哪裡？追趕上或超過了之後又怎麼樣？一百多年前的人沒有想清楚，但之後某種程度一直困擾著1949年在台灣生活的我們。我們每一代人都有各自的時間壓力感。不管是一般人，或是像我們這樣的解說者、研究者，都有急迫的時間壓力不得不去做些什麼的感覺。如果在這個時候我們可以稍微讀一點香吟在書裡面提到的這些作者，他們在40年代的時候也有急迫的時間壓力，他們寫作的時間也非常少，甚至像呂赫若最後兩篇，他根本沒有辦法把他擅長的那些好好寫出來。很倉促、逃亡地、急就章式地草草了結。我覺得這種時間壓力就像一種幽靈一樣盤旋在我們的周圍，像香吟也會說「沒有時間了」。
賴香吟：我是指微薄肉身的時間不夠，在藝術或文學裡我們是有限的，所能經歷的時間也是有限的，但剛講的做肥料的時間就還很久，就看要被哪個時間抓住的問題。在你剛講的40年代，你說時間壓力搞不好他們沒有這個感覺，他們面對的是戰爭之下人如何求生？肉身、經濟、時務的困難，至於整個島或文學的未來是什麼？他們不知道，我們現在知道的至少比他們那時多。呂赫若這個作家為什麼精采，因為他在此時局相對有比較強的意志力。所謂意志力並不在於一定有答案或能問出一個答案，不是這個，是問不出答案還問，問別人不理就問自己。呂赫若在現實生活的縫隙追問藝術上的問題、他仍然在做夢，包括後來他的革命、理想、左翼，我認為都是他的夢。你可說他不切實際，但在那樣有限的時間，誰還能像他有能力問問題？有能力做夢？我想這都是有意志力才行的。台灣文學史一路到今天，我們在前輩同代隊伍裡看到太多被擊垮的例子與困難，其他領域我不敢講，但對寫作來講，特別是不知未來有沒有台灣文學史這樣一個場域的情況，除了靠意志力還能靠什麼？比起40年代作家，我們其實有比較好的條件，雖然國際局勢詭異，但我們做為一個人的條件是比他們好多了。我們應該還是要去相信那個「大時間」、做為肥料長期的時間，忽略對眼前這個「小時間」的焦慮。這只能靠意志。這種時候像偉格《童話故事》援引作家，和他們私語、對話、看他們怎麼活過一生，就很重要，我們沒有，我們就到處去找養分，這些閱讀就是我們強健生命的過程。所以，「意志」聽起來很高，但跟我們剛講的「謙遜」其實是一體兩面。《文藝春秋》流露對小時間的無奈，你覺得年輕世代很難抵抗這個小時間嗎？
黃崇凱：坦白說以前沒有這麼強烈的感覺，但最近這兩年我有非常強烈的感覺。我們同代人以前可能還沒有被指認出來，這幾年覺得大家各自有鮮明的角色出現，與此同時，我開始覺得，我和大家對於美學判斷或對於文學的想像，好像愈來愈遙遠。
童偉格：崇凱是一個很用功的人，他描述的其實是一個時間上的矛盾。一方面我感覺他一直焦慮於典範的轉移，他被固著於對他們的世代而言好像從來沒有變化過的典範想像，但崇凱一定讀了更多。另一方面，也許對他和同代人而言，那種針對現況的危機感其實是很強的。矛盾因此是：舊有典範固著了數十年沒有變化過；可是，眼前的現實世界卻有可能下一瞬間就四散。對我來說，《天亮之前的戀愛》裡面描述最豐厚的，其實是台灣文學的兩個夢遊者，一個是呂赫若，一個就是翁鬧。呂在日記裡整天都在抱怨，看得起的人不多，但他其實就是最後生逃出那個時間的人之一，代表了文學的啟示或反啟示，像香吟剛說的，是對那個時代的解答。
賴香吟：確實我們看過這麼多「大時間」，會得到一個印象：被留下的都是這些奇怪的夢遊者或是大膽的跳躍者。他未必是完美的，但他就是讓人印象深刻。
黃崇凱：還有更多的樂觀可以告訴我嗎？
童偉格：有啊，台灣文學會繼續存在，只要研讀者和創作者存在。就算不在我期望的象限裡，它還是存在。
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